Hoofdstuk 11 - Greiner ‘De Amsterdamse Drosten’ door Bert Bolle

H o o f d s t u k k e n w i j z e r
___________________________________________________

Hoewel het Amsterdam van de negentiende eeuw bij lange na niet meer het Amsterdam was van de Gouden Eeuw en er veel armoede heerste met alle sociale wantoestanden van dien, werden de statige grachtenhuizen en de duurdere buurten nog steeds als vanouds bewoond door een vermogende toplaag van kooplieden, magistraten, rijke, adellijke families en patriciërs. Deze bevoorrechten, met in hun kielzog de beter gesitueerde middenklasse, zorgden door hun levensstijl voor een vraag naar zaken als luxe, culturele verdieping en elitair vermaak. Een zichzelf respecterend gezin had op zijn minst een dienstbode en een keukenmeid, soms ook een naaister en een eigen koets met koetsier. Deze bovenlaag vormde de clientèle van schouwburg en concertzaal, van chique kledinghuizen, antiquairs, kunsthandelaren, juweliers en zaken die kwaliteitsgebak en andere delicatessen verkochten of die nouveautés introduceerden.

In die laatste categorie hoorde de fotograaf thuis, zeker gedurende de eerste tientallen jaren na de introductie van de fotografie in Nederland. Die introductie vond plaats in 1839, nog maar kort nadat de nieuwe vinding van Louis Daguerre in Parijs officieel bekend was gemaakt.

Oudste foto ooit genomen door Niépce in Frankrijk in 1826. Er zijn enkele muren en daken te onderscheiden.

Bron: Wikimedia Commons.

Daguerre had Joseph Niépce leren kennen die er in 1826 in was geslaagd met een camera obscura een houdbaar lichtbeeld te produceren op een soort asfaltplaat, een zogeheten heliogravure. De vinding had echter geen commerciële perspectieven vanwege de extreem lange belichtingstijd van niet minder dan acht uur! Niépce en Daguerre werden compagnons en toen Niépce in 1833 stierf, nam diens zoon het compagnonschap over, maar Daguerre bleek de drijvende kracht achter het perfectioneren van de ideeën van Niépce sr. Daguerre werkte het geheel nieuwe idee uit om een verzilverde koperplaat als beelddrager te laten dienen en deponeerde zijn vinding bij de Parijse Académie des Sciences in 1839 als het daguerreotypie-procédé. Zijn daguerreotypieën werden door hun glanzend zilveren oppervlak ook wel ‘spiegels met een geheugen’ genoemd.

Enkele Nederlandse pioniers zoals de Amsterdamse kunstschilder Christiaan Portman doken meteen op de sensationele vinding en reisden naar Parijs voor de benodigde apparatuur en voor het volgen van onderricht in het tamelijk complexe procédé, maar hoewel er in reeds datzelfde jaar 1839 in Nederland daguerreotypieën werden vervaardigd, kwam het commerciële vervolg de eerste tien jaar daarna niet echt van de grond, mede door toedoen van de Nederlanders zelf. De beginjaren van de portretfotografie werden in de jaren veertig van de negentiende eeuw gedomineerd door rondreizende fotografen uit landen als Duitsland en Frankrijk die in logementen of tijdelijke ateliers hun kunnen ten beste gaven. Gevestigde fotoateliers zoals dat van Eduard François in Amsterdam waren zeldzaam. Een daguerreotypie was niet goedkoop; de klant was zomaar tien tot vijftien gulden kwijt en een fotoportret was destijds dan ook alleen weggelegd voor de happy few. Na 1850 kwamen er meer fotoateliers opzetten, maar pas tien jaar later verscheen in het Amsterdams adresboek voor het eerst een bescheiden lijstje met namen onder de kop Photographen.

Een van de eerste foto’s genomen in Amsterdam.

Bron: Internet.

Intussen was de techniek niet stil blijven staan. Er waren andere procédés op de markt gekomen zoals de ambrotypie en de calotypie ofwel de zoutdruk, maar een vinding als het natte collodionnegatief uit 1850 zorgde pas echt voor een doorbraak in de commerciële fotografie. In datzelfde jaar aanschouwde het albuminepapier het daglicht, en wel in de meest letterlijke zin, want dit speciale met eiwit bewerkte papier moest onder daglicht worden belicht. Dat de meeste albumineafdrukken later een plekje vonden in iets wat als ‘album’ werd betiteld, berust op het de gemeenschappelijke oorsprong van beide woorden, namelijk het Latijnse woord album dat niet alleen ‘wit’ betekent maar tevens een verzameling witte boekbladen.

De opkomst van het album zette zich rond 1860 in. Gedurende de tien jaren daarvoor was er in de wereld van de fotografie al veel gebeurd. Het collodionnegatief onderging de ene verbetering na de andere, zodat er uiteindelijk meer dan vijftig verschillende collodionnegatieven bekend waren. De fotograaf moest welhaast een duivelskunstenaar zijn om al die recepten uit elkaar te houden. Elk seizoen stelde zijn eisen en zo waren er allerlei zilver- en fixeerbaden, om over andere papjes maar te zwijgen, waarbij er een oerwoud was aan maten en gewichten, want elk land had zo zijn eigen eenheden.

Doodstil blijven zitten...

Bron: Particuliere collectie.

Dan was er het daglichtatelier, want daglicht was de enige lichtbron in de begintijd van de fotografie die sterk genoeg was om de belichtingstijd nog enigszins acceptabel te maken, al viel dat lang niet mee. Er waren – zeker in het prille begin – heel wat seconden nodig eer een plaat voldoende was aangestraald door het te fotograferen beeld om te kunnen worden ontwikkeld tot een mooi doortekend geheel. Dat betekende peentjes zweten voor zowel de fotograaf als het lijdend voorwerp dat lang niet altijd een gezeglijke volwassene was, maar net zo goed een druk kind kon zijn of een huisdier. Ga er maar aanstaan als fotograaf. Niet bewegen alstublieft... Hoofdsteunen, rugsteunen, weggestopte ouders achter babyruggetjes, alles met het doel om de boel stil te houden. De fotograaf moest een duizendpoot zijn en vaak over oeverloos geduld beschikken. Daarnaast moest hij snel en kordaat optreden en alles goed voorbereiden, want zodra hij zijn camera eenmaal had ingesteld, moest hij naar zijn donkere kamer om zijn kersvers aangemaakte lichtgevoelige mengsel op een glasplaat te gieten en ervoor zorgen dat de emulsie zich gelijkelijk over het glas verdeelde. Daarna had hij maar een minuut of twee de tijd om de natte collodionplaat in een lichtdichte houder te steken en vanuit zijn donkere kamer met plaat en al naar het atelier te lopen, de houder in de camera te steken en de foto te maken, op hoop van zegen dat zijn clientèle intussen niet van plaats of houding was veranderd. Daarna restten de fotograaf nog slechts een paar krappe minuten om de houder uit de camera te trekken, naar de donkere kamer terug te brengen, de kleverige kwetsbare plaat weer uit de houder halen om hem uiteindelijk te ontwikkelen. Als hij met die reeks van handelingen te traag was, droogde het uitermate kwetsbare collodium voortijdig op en was het latente beeld verdwenen of hoe dan ook onbruikbaar. De opname moest dan over. Als er een assistent in de buurt was, liep alles natuurlijk soepeler, maar dikwijls stond de fotograaf er alleen voor. Hij was dan operateur, chemicus en gastheer tegelijk.

Van dag tot dag konden de omstandigheden rond het ontwikkelproces verschillen. Een warme zomerdag had een heel andere invloed op een collodionemulsie of een ontwikkelvloeistof dan een dag dat de ijsbloemen op de ruiten stonden. Centrale verwarming of airconditioning waren er in die dagen niet. De fotograaf zat dikwijls pal onder het dak naast zijn atelier en de temperatuur op de werkplek ging dan ook op en neer als een jojo.

Ondanks dat het fotograferen in die jaren bij lange na geen kwestie was van klik klak klaar, verschenen er steeds meer ateliers ten tonele. De concurrentie kwam om de hoek kijken en er kwamen beunhazen die het minder nauw namen met al die regels die bij het edele vak hoorden en die weinig van hun atelier wisten te maken, laat staan van het creëren van een originele opzet. Iedere klant werd dan dezelfde houten Klaas en bij een groepsfoto van zo’n dertien in een dozijnfotograaf hadden de hoofden vaak meer weg van bloemkolen in een kistje bij de groenteboer. Wie goed wilde verdienen als portretfotograaf, moest een kunstzinnig oog hebben, gevoel voor detail en zich ergens in profileren, kortom veel in zijn mars hebben en tot de top behoren.

Een daglichtstudio omstreeks 1875.

Bron: Particuliere collectie.

Een fotograaf die tot de top behoorde, was Albert Greiner. Geboren in 1833 in Neustadt in het groothertogdom Baden, had hij het fotovak grondig geleerd alvorens hij naar Nederland trok en hij was niet de enige uit zijn familie die dat deed. In 1858 gingen twee andere Greiners hem voor, Ferdinand en Albert die zich aan de Nieuwendijk L 87 in Amsterdam vestigden als koopman. Het pand lag tussen de Karnemelksteeg en de toenmalige Kapelsteeg die later Haringpakkerssteeg werd, zeer oud Amsterdams gebied dat reeds in de decennia na 1400 werd bebouwd. Het pand dat de Greiners betrokken dateerde overigens van veel later tijd.

Over de Greiner-pioniers is weinig bekend. Mogelijk was Ferdinand een broer en Albert een neef. Het jaar daarop arriveerde Haver Greiner op hetzelfde adres. Ferdinand was fotograaf en stond als zodanig in 1860 ingeschreven. Het was het begin van een firma met een klinkende naam.

Constant wisselende lichtomstandigheden in een daglichtstudio.

Bron: Particuliere collectie.

In 1861 tenslotte voegde Albert Greiner, de man die uiteindelijk zou overblijven, zich bij het drietal. Hij had zijn verloofde meegenomen en hun dochtertje. Al snel naam Albert de fotozaak over van Ferdinand die na enkele jaren weer terug zou gaan naar Duitsland met Haver. Van de andere Albert geen spoor. De nieuwe Albert pakte zijn bedrijf met grote voortvarendheid aan. Hij richtte de zaak aan de straatkant in als toonkamer van zijn fotografisch kunnen en verbouwde de zolder van zijn pand tot daglichtatelier annex werkplaats, waarbij hij zorgde voor een keurig trappenhuis. Dat nam overigens niet weg dat zijn clientèle wel naar vier hoog moest klimmen voor een foto... Maar Greiner had geen keuze. Achter zijn pand aan de dichtbebouwde en stokoude Nieuwendijk was slechts een minuscuul en pikdonker binnenplaatsje, totaal ongeschikt voor daglichtfotofgrafie. Uitwijken richting blauwe hemel was dan ook de enige optie, en dat gold voor de meeste overige fotografen in de binnenstad.

Het atelier had aan het zuidwesten een lange wand van ramen met grote bovenlichten en een schuin oplopend glazen dak dat zo was geconstrueerd dat er optimaal gebruik kon worden gemaakt van het bestaande licht. Immers, ook bij bewolkt weer moest de fotograaf kunnen doorwerken. Om van het binnenvallende licht maximaal te kunnen profiteren, werd de ruimte zo licht mogelijk gehouden, waardoor het invallende licht zo goed mogelijk werd teruggekaatst. Dikwijls werd er in een bepaalde kleur geverfd waarvoor de foto-emulsie het meest gevoelig was. De bedoeling was, dat de opnametijd zoveel mogelijk te bekorten. Was er teveel licht of was het licht te hel of te direct, dan waren er verschuifbare lappen lichtdoorlatende stof onder de ramen aangebracht om het licht naar believen te verstrooien of te dempen. Zo was er een scala aan mogelijkheden. Een goede daglichtfotograaf verstond de kunst om als het ware te draperen met licht.

19de-eeuws camerastatief.

Bron: Particuliere collectie.

De jonge Greiner bleek van meet af aan over uitstekende fototechnische vaardigheden te beschikken en spoedig kreeg hij een goede naam. Door de toenemende drukte kreeg hij reeds kort na zijn start behoefte aan assistentie en die liet niet lang op zich wachten. De jeugdige Gerrit Misset, steendrukker in Haarlem, was met zijn neef Kees begonnen aan een reis te voet naar Leipzig in Duitsland voor een opleiding als fotolithograaf, een vak dat in die jaren in opkomst was. Duitsland zouden de twee neven echter geen van beiden bereiken. Kees kwam het verste: hij belandde in Doetinchem, alwaar hij in 1873 een handelsdrukkerijtje begon in de Grutstraat, daarmee de grondslag leggend voor het nog steeds bestaande drukkerij- en uitgeversconcern dat thans bekend is onder de naam Senefelder-Misset. Neef Gerrit bleef in Amsterdam. Die was op de Nieuwendijk bij de studio van Albert Greiner binnengelopen en trad meteen in dienst. Gerrit Misset bleef daar enkele jaren werken en ging in 1864 over naar de fotograaf A. Jager, Water 110 over de Papenbrug. Gerrits zoon Herman werd een bekend decoratie- en letterschilder die Amsterdam vele malen vereeuwigde.

In de jaren vijftig en zestig van de 19de eeuw maakte de fotografie grote stappen voorwaarts. Toen Albert Greiner nog in Duitsland werkzaam was, kreeg de Parijse portretfotograaf André Disdéri octrooi op zijn vinding om op één negatiefplaat meerdere kleine opnamen te maken van omstreeks 6 bij 9 centimeter, het formaat van een visitekaartje uit die tijd. Soms gingen er maar liefst 16 opnamen op één plaat. Na het afdrukken en het op maat snijden van deze kleine foto’s werden deze geplakt op een kartonnetje dat iets groter was en waar onderaan de naam van het fotoatelier was gedrukt. Het eindresultaat werd een ‘carte de visite’ genoemd. De vinding werd in 1855 in Nederland geïntroduceerd door de Amsterdamse fotograaf C. Heindorf, maar ondanks dat de nouveauté goedkoper te produceren was door het meervoudige gebruik van slechts een negatiefplaat, was zo’n visitekaartjesprimeur een dure liefhebberij: vijf gulden rekende Heindorf voor een enkele fotootje en als zijn cliënt er een dozijn afnam, kwam de levering op dertig gulden, alles bij elkaar een heel bedrag in die tijd. Erg hard liepen de visitekaartportretjes dan ook niet, maar tegen 1860 zorgde koninklijke belangstelling in Frankrijk en Engeland ervoor dat het nieuwe product een rage werd. De ‘cartomanie’ golfde spoedig over West-Europa en vrijwel iedere fotograaf ging over op het vervaardigen van visitekaartportretten. Later in de jaren zestig kwam er een nieuw type foto bij, het cabinetportret dat een formaat had van 11 bij 16 centimeter en in de jaren zeventig verschenen het formaat ‘Salon’ van 16 x 19 centimeter en ‘Boudoir’ van 12 x 19 centimeter. Miniatuurportretjes waren er eveneens. Het visitekaartjesportret bleef echter jarenlang favoriet, zeker toen door de concurrentie de prijzen aanzienlijk waren gedaald.

Mahoniehouten multipelcamera voor het maken van quadrupelopnamen. Omstreeks 1875.

Bron: Collectie Bernard Plazonnet.

Om sneller en economischer te kunnen werken, bedienden de betere fotografen zich van speciale camera’s voor het vervaardigen van visitekaartportretten. Deze camera’s hadden niet een enkele lens, maar meerdere tegelijk, meestal vier, maar soms ook meer. De camera met vier lenzen kwam het meeste voor. Aan de achterzijde van het instrument kon het negatief van links naar rechts worden geschoven, zodat bij de juiste negatiefmaat acht opnamen op één glasplaat konden worden gemaakt. De lenzen kon de fotograaf naar believen een voor een of gelijktijdig openen en sluiten. Deze multipelcamera’s waren, evenals alle andere camera’s van hout vervaardigd. Ze stonden op een stevige houten driepoot in het atelier, compleet met zwarte doek om de fotograaf zijn uiteindelijke belichtingswerk in het donker te laten doen. Fotografen als Greiner die van alle markten thuis waren, schaften later in de negentiende eeuw zelfs een multipelcamera aan met niet minder dan negen lensjes die snel een hele serie fotootjes op postzegelformaat konden maken. Deze werden gebruikt in medaillons of op drukwerk voor een speciale gelegenheid, zoals een uitnodigingskaart, een feestprogramma of een menukaart. De handige en mooie ‘carte de visite’ echter was van meet af aan favoriet en dat zou nog heel wat jaren voortduren.

Foto-achterkant met reclame van atelier Herz en de afbeelding van een daglichtstudio.

Bron: Particuliere collectie.

Vanzelfsprekend ging ook Albert Greiner zich toeleggen op het maken van visitekaartportretten, waarbij hij het gebruikelijke natte collodionprocédé dikwijls toepaste, en met het cabinetportret maakte hij eveneens furore. Veel van zijn klanten waren acteurs en actrices. Greiners zaak lag niet ver van theaters in de Nes verwijderd, hetgeen gunstig was voor de artiesten die voor hun favoriete fotograaf niet ver hoefden te lopen. Dikwijls kwamen ze bepakt en bezakt met toneelkleding en al de zaak binnen, waarna ze zich boven bij het atelier konden omkleden om uiteindelijk in toneelkostuum voor Greiner te verschijnen. In die jaren was fotograferen in het theater nog niet goed mogelijk, dus moest de gang naar de fotograaf worden gemaakt. Greiner zorgde voor passende decors die hij liet schilderen op doek. Grootheden als Louis Bouwmeester, Esther de Boer-van Rijk, Theo Mann-Bouwmeester en in hun kielzog talloze andere artiesten poseerden voor zijn camera.

Albert Greiner en zijn vrouw Antonetta kregen zes kinderen waarvan er enkele al kort na de geboorte stierven. Hun zoon Fidel werd in 1865 geboren en zou zijn vader 25 jaar later opvolgen. Antonetta stierf in 1869 in het kraambed en Albert hertrouwde enkele jaren later met Helena, de jongere zuster van Antonetta. In die jaren was Albert Greiner tot de beste fotografen van Amsterdam gaan behoren. Zijn uitstekende reputatie bezorgde hem in 1871 de klandizie van de illustere Franse schilder Claude Monet die met zijn vrouw Camille de vierhoog-klim ondernam naar het atelier en zich aldaar liet vereeuwigen.

In 1875 werd Greiner redacteur van het Tijdschrift voor Photographie, maar zijn grote wens was de titel hoffotograaf te verwerven. De ambitieuze fotograaf deed daartoe een eerste poging in 1878, maar werd afgewezen. Twee jaar later bezochten Koning Willem III en koningin Emma Amsterdam. Her en der was de stad prachtig versierd en daar maakte Albert Greiner een reportage van. De veertien foto’s zond hij in een rode lederen map naar het Koninklijk Huis en in zijn begeleidende brief gaf hij de wens te kennen ‘een Koninklijk gunstbewijs te mogen ontvangen, zoude het deze zijn, van mij te mogen noemen, Photograaf van Hunnen Majesteiten den Koning en de Koningin der Nederlanden’. Voorts stuurde hij in totaal nog 24 identieke series naar het bestuur van Amsterdam en andere hoogwaardigheidsbekleders. Daarna werden de negatieven vernietigd, teneinde exclusiviteit te waarborgen. Greiners inspanningen bleven niet zonder gevolg. De burgemeester van Amsterdam schreef de koning een aanbevelingsbrief waarin hij stelde dat Greiner een ‘uiterst soliede zaak als fotograaf’ had en bekend stond ‘als iemand die zijn vak grondig verstaat’. Kort daarna, op 2 augustus 1879, werd aan Albert Greiner het predikaat van hoffotograaf verleend. Trots liet hij in het vervolg al zijn foto’s aan de achterkant bedrukken met het koninklijk wapen.

Foto-atelier van Wegner & Mottu aan het Rokin. Let op het glas dat gebruikt werd voor de voorzijde en het dak om een maximale lichtinval te bereiken in het daglichtatelier.

Bron: Particuliere collectie.

Inmiddels was er in het midden van de jaren zestig in de fotografenwereld een hoogwaardige manier van afdrukken in zwang geraakt, de kooldruk, ook wel bekend als de pigmentdruk. Als pigment werd gebruik gemaakt van koolstof, hetgeen de houdbaarheid aanzienlijk verlengde. Fotografen prezen het nieuwe product dan ook aan als ‘Onvergankelijke Kooldruk’. De verwerkingstechniek was gecompliceerd. Het latente beeld zat als het ware opgesloten in een gelatinelaag die heel voorzichtig moest worden losgeweekt van de ondergrond en overgezet naar een andere beelddrager. Na het ontwikkelproces moest de ontstane beeldlaag wederom op een nieuwe beelddrager worden overgezet. Deze omslachtige en tijdrovende methode werd uiteindelijk beloond met een extreem lange houdbaarheid, en met name bij grote foto’s die ingelijst en al hun leven moesten slijten aan de wand van een huiskamer, was die houdbaarheid van groot belang.

Advertentie van Greiner in het Adresboek van Amsterdam van omstreeks 1880.

Bron: Stadsarchief Amsterdam.

Ook Albert Greiner had zich toegelegd op de kooldruk, want in de lijn van de kwaliteit van zijn werk en de eisen die zijn klanten stelden, lag een goede houdbaarheid, al moest daarvoor natuurlijk wel worden betaald. In zijn drang om alles perfect te doen, besloot Greiner ook zijn visitekaartportretten als kooldruk te gaan uitvoeren. Dat moet in de periode zijn geweest dat hij hoffotograaf werd. Hij ontwikkelde een methode waarbij van één groot negatief een hele serie visitekaartfoto’s konden worden vervaardigd in een fraaie sepia-purperkleurige kooldruk, waarbij hij dacht twee vliegen in één klap te slaan door zijn portretjes meteen te voorzien van een fraaie kaderrand en een reclametekst. Om dat te bereiken moest het belichten in twee etappes gebeuren en waren er maskertjes nodig om de portretten zodanig af te dekken dat ze precies in hun tevoren belichte kaders zouden vallen. Dat lukte met vallen en opstaan. Dikwijls ging er wat mis en belandde een portretje nét iets uit het midden, hetgeen natuurlijk een doorn in het oog was van Greiner zelf die waarschijnlijk hogere eisen aan zijn foto’s stelde dan velen van zijn cliënten. Hoe het ook zij, het uitbrengen van visitekaartportretten in kooldruk vond bij Greiner slechts korte tijd plaats, en wel rond 1880.

Het was eind 1879 toen er een jonge vrouw de zaak van Albert Greiner kwam binnenwandelen. Haar naam was Sophia Antonia, de 23-jarige dochter van steendrukker Nicolas Charles Krone die aan de Oudezijds Voorburgwal woonde, op de hoek van het Oudekerksplein. Sophia was bevriend geraakt met Johannes jr, zoon van Johannes Drost die letterzetter was. De 29-jarige Johan had zijn lieve Sophie ten huwelijk gevraagd en het aanstaande paar had zich verloofd in afwachting van het huwelijk dat in oktober van het volgend jaar zou plaatsvinden. Sophie was Luthers en droeg dientengevolge haar verlovingsring links. Op haar trouwdag zou haar aanstaande echtgenoot de ring aan haar rechterhand schuiven.

Oudst bekende portret van Sophie Krone, circa 1879. Drost-archief: DB 0152.

Het was niet Sophie’s eerste gang naar een fotograaf. Enkele jaren eerder was ze al eens geweest bij fotograaf Weesing voor een visitekaartportretje en een vergroting. Weesing was gelieerd aan de familie Haak en die waren bekenden van de familie Krone. Het fotootje was van het gangbare procédé en dus was het een albuminedrukje geworden, de oudst bekende foto van Sophie en aanwezig als origineel in het Drostenarchief.

Sophie had geaarzeld of ze wel naar die dure Duitse fotograaf zou gaan, maar ze was in die paar jaar duidelijk in haar gezicht veranderd, wat voller en meer volwassen. Ze wilde haar Johan zo graag een mooi cadeautje geven, al moest ze daarvoor haar papa wel vriendelijk aankijken. Erg kapitaalkrachtig zal Sophie niet geweest zijn, want ze droeg precies dezelfde kleding en sieraden als van haar vorige sessie, en och, vader zal haar mogelijk gestimuleerd hebben terug te gaan naar Greiner. Die was immers ook een immigrant uit Duitsland, net als zijn vader toen die zich als bakker vestigde in Amsterdam.

Johan jr verdiende nog niet zo veel. Hij was bij zijn broer Hendrik in de zaak die een grossierderij had in suiker en aanverwante artikelen. Hendrik was elf jaar ouder dan Johan. Toen Johan interesse ging tonen voor het vak van koopman en commissionair, nam hij hem in de zaak. Later werden ze volwaardige compagnons, zou de zaak de naam Ronge en Drost gaan dragen en geraakten de Drosten tot de gegoede stand. Zover was het in 1880 echter nog lang niet. De jonge Johan kon zijn bruid voorlopig geen betere huisvesting bieden dan een kleine onderkamer aan de Bloemgracht 95, vlakbij de hoek met de Tweede Bloemdwarsstraat, in het hartje van de Amsterdamse Jordaan. Ze zou dan ook na haar huwelijk juffrouw Drost blijven heten, want mevrouw werd je pas als je tot de beter gesitueerden behoorde.

Kooldruk van Sophie Krone, circa 1880. Drost-archief: DB 0001.

Eenmaal in de zaak van Albert Greiner aangeland, gaf Sophie te kennen dat ze zich wilde laten portretteren. Al snel begreep de fotograaf dat het de goed ogende juffrouw Krone ging om een visitekaartjesportret. Als ze er een paar tegelijk liet maken, was dat goedkoper en had ze een paar extra afdrukken voor haar album of om weg te geven. Hij nam haar mee naar zijn atelier en verzocht haar plaats te nemen bij een bewerkt tafeltje met een opstand. Zo’n meubeltje was een ideaal hulpmiddel voor de poserende cliënt om netjes stil te kunnen staan en zo had Greiner als veelzijdig fotograaf een keur aan tafeltjes, kastjes en stoelen, vooral heel veel stoelen. Gedurende zijn carrière blijkt Albert Greiner maar liefst 65 verschillende stoelen te hebben gebruikt, en dat alleen al voor zijn visitekaartjesportretten! Hij had naast gewone rechte stoelen ook prachtig bewerkte exemplaren en er kon gebruik worden gemaakt van stoelen zonder armleuningen, zoals de chauffeuse of de in fotografenkringen populaire voyeuse op welke laatste de cliënt achterste voren kon plaatsnemen, maar ook de voltaire, de crinolinestoel en de bidstoel waren in zwang. Hele constructies werden bedacht om kleine kinderen stil te laten zitten, soms uitgesproken bizar uitgevoerd in de vorm van een fragiel tafeltje met daarop een stoeltje waarachter dan weer een apperie-tête ofwel een neksteun was weggewerkt. De moeders van deze op borsthoogte tronende ukken zullen doodsangsten hebben uitgestaan als ze tijdens de spannende opnameseconden even uit beeld moesten...

Greiner verzocht Sophie haar linker elleboog op het meubeltje te laten leunen. Zowel haar overrok met opgestikte zakken als het lijfje waren van glanzend bruine luster, een glad mohairweefsel. Het schootje van het lijfje bewoog zich in een vloeiende lijn naar achteren tot hoog over haar heupen, eindigend in plooien met losse slippen van een biais van dezelfde stof. Uit de mouwen staken linnen manchetten met een geschulpte zoom en haar opstaande linnen kraag onder de boord van haar lijfje werd gracieus omzoomd door een donkere satijnen strik waarop ze een broche had gespeld. Sophie droeg een hanger en oorbellen en had lang donkerblond haar dat bijna meisjesachtig in pijpenkrullen op haar schouders en rug eindigde. De fotograaf stelde zijn bevallige cliènte zó op, dat haar verlovingsring zichtbaar was, stelde de vier lenzen van zijn camera in, verzocht Sophie doodstil te blijven staan en schoot geroutineerd zijn plaat vol.

De assistent in de donkere kamer had het er weer eens moeilijk mee. De quadrupelopname was weliswaar prima gelukt, maar het positioneren van de vier plaatjes in hun kaders ging weer niet zoals de operateur het graag wilde. Twee van de vier foto’s waren uitstekend gelukt, maar de twee andere zaten iets uit het midden. Toen juffrouw Krone haar bestelling kwam afhalen, was ze dermate opgetogen over het resultaat, dat ze niet eens in de gaten had dat de prentjes niet alle vier perfect waren. En och, ze waren ook niet zo vreselijk duur geweest. De jonge vrouw haalde een piepklein beursje uit haar reticule tevoorschijn, waarna de bestelling in klinkende munt werd betaald. Sophie was als ‘Onvergankelyke Photographie’ vastgelegd in een mooie diepe sepia-purperen kooldruk in een kwaliteit die 130 jaar na dato voor de auteur nog steeds als nieuw oogt en waarvan de ontwapenende sereniteit van het knappe jongevrouwengezicht hem van meet af aan ontroerde. De zo bijzondere kooldruk heeft een ereplaats in het Drostenarchief van de auteur en vormde de eerste aanzet tot het componeren van dit werk over de Amsterdamse Drosten.

Albert Greiner had zo zijn eigen ideeën. Niet lang nadat Sophie met haar trotse bezit de zaak was uitgelopen, stapte hij van het kooldrukprocédé voor visitekaartjesportretten af. Voortaan zou hij de kooldruk bij voorkeur alleen nog gaan gebruiken voor grotere portretten als enkele stuks. Het zal hem als perfectionist ook gehinderd hebben dat zijn multipelcamera scherptediepteproblemen had, zoals op de opname van Sophie is te zien.

De jaren tachtig brachten zowel de familie Drost als de familie Greiner voorspoed. Amsterdam was volop in beweging. Het Noordzeekanaal had de hoofdstad zijn haven weer teruggegeven, en het Centraal station verbond Amsterdam met het land zoals het nog nooit eerder verbonden was geweest. De stad kreeg allure en wilde zich zowel nationaal als internationaal manifesteren. Het geheel uit glas en staal opgetrokken Paleis voor Volksvlijt was reeds in het midden van de jaren zestig gebouwd als ware het een voorbode van een tijdperk in van vernieuwing; het indrukwekkende Rijksmuseum verscheen aan de rand van de toenmalige stad en niet lang daarna het Concertgebouw. Er verrezen prestigieuze hotels als het American en het Victoria Hotel, en Amsterdam kreeg zijn eerste Wereldtentoonstelling. De paardentram kwam; nieuwe, brede wegen werden aangelegd, niet zelden overigens na het dempen van pittoreske grachten en het kaalslaan van stadsgezichten die nooit meer zouden terugkeren. De lommerrijke Plantage waar de stadsmens een paar eeuwen onbekommerd had mogen wandelen, werd een deftige woonbuurt met Artis als ode aan de natuur die het veld had moeten ruimen. De stad breidde na lange tijd weer eens flink uit. Stoomlocomotieven denderden af en aan; er kwam telefoon, elektriciteit...

In de jaren tachtig van de 19de eeuw liet het echtpaar van Ellinkhuizen-Pogge zich bij Greiner fotograferen. Zij waren de ouders van Andries die in 1910 zou trouwen met Sophie Drost, de tweede dochter van Sophie Krone. Drost-archief: DB 1729 en 1730.

Vergrote uitsnede van de achterzijde van een der bovenstaande twee foto’s. Drost-archief: DB 1730a.

Greiner was inmiddels als toneelfotograaf een landelijke grootheid geworden. Hij had aan verscheidene tentoonstellingen meegedaan en in 1877 een bronzen medaille in de wacht gesleept in de categorie ‘de beste photographieën in kooldruk’. In dat jaar kreeg hij tevens de Nederlandse nationaliteit. In 1878 kreeg hij op de Wereldtentoonstelling in Parijs een eervolle vermelding en in 1883 sleepte hij zilver in de wacht tijdens de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling, de eerste Wereldtentoonstelling in Amsterdam.

De zaken gingen dermate goed, dat de Greiners de voorgevel van hun pand aan de Nieuwendijk dat inmiddels was omgenummerd tot 89, drastisch lieten vernieuwen. De architecten van Arkel en Wilkens kwamen met hun voorstellen. Gerrit van Arkel had zich gespecialiseerd in het omtoveren van bestaande gevels in een ‘nieuwe oude’ stijl die bestond uit een rijk gedecoreerde mengeling van neogotiek en neorenaissance, als een architectonische wedergeboorte van de Gouden Eeuw. Daar kwam beeldhouwwerk aan te pas en daarvoor riep architect van Arkel de hulp in van de zeer bekwame beeldhouwers van den Bossche en Crevels. Her en der in de stad waren werken van hun hand te bewonderen, zoals in het roosvenster van de zojuist gereedgekomen Sint Nicolaaskerk die de bezoeker van Amsterdam op prominente wijze nog steeds verwelkomt als hij per trein het Centraal Station nadert. In dat venster was een reliëf aangebracht met een voorstelling van Christus en de vier evangelisten, en zo had het atelier van van den Bossche en Crevels nog meer staaltjes van prachtig beeldhouwwerk mogen verzorgen. Zo was de voorgevel van het administratiegebouw van de Hollandsche IJzeren Spoorweg Maatschappij aan de Droogbak voorzien van een zogeheten kinderfries.

Kinderfries in de gevel van het hoekpand Kalverstraat-Heiligeweg, voorheen sigarenmagazijn ‘t Moortje’. Foto: B. Bolle.

Nog heden ten dage is een heel tafereel te zien van in zandsteen gebeeldhouwde putti die druk bezig zijn met attributen die iets te maken hebben met de spoorwegen, en wie de moeite neemt naar Kalverstraat 120 te lopen, vindt op de hoek met de Heiligeweg nog zo’n kinderfries, destijds gemaakt voor sigarenwinkel ’t Moortje. De blote peuters zijn nog steeds in de weer met het oogsten van tabaksbladeren, het verpakken tot balen en het verschepen ervan, het bewerken van de bladen, het rollen van sigaren, het vullen van kistjes en uiteindelijk het uittesten van de rookwaar met de daarbij horende vieze gezichten die een knulletje trekt als hij het gelag betaalt voor zijn avontuur. Een dergelijke voorstelling was een attractie voor de voorbijganger en legde op een speelse manier de link naar datgene wat zich in de zaak afspeelde. De imposante gevel gaf de zaak daarbij status. Albert Greiner die gevoelig was voor aanzien, wilde voor zijn zaak ook zo’n eigentijdse van Arkel gevel met een kinderfries.

Het kinderfries in de gevel van Greiner, vervaardigd door van den Bossche en Crevels naar een ontwerp van de architecten van Andel en Wilkens. Links het gebeeldhouwde portretmedaillon van Louis Daguerre en recht dat van Joseph Niépce. Foto: B. Bolle.

Detail van het kinderfries. Aan alle details was gedacht. Zelfs het meubilair als decor klopt met wat Greiner gebruikte. Foto: B. Bolle.

Van Arkel en Wilkens maakten daarop een ontwerp met een fries in de stijl van het fotografenvak. Ze lieten de verdiepingen rusten op twee arcadenbogen die in het midden werd geschraagd door een groene granieten zuil met koperen kapiteel en basement. De zwikvullingen boven de bogen moesten rijk versierd worden met beeldhouwwerk. Hierboven zou het gebeeldhouwd zandstenen fries worden aangebracht dat de aandacht moest gaan trekken door de speelse putti die zich op dezelfde komisch-naïeve manier met de fotografie bezighielden als de sigarenmannekes van ’t Moortje dat met de tabak deden. Links staan de bloteriken te poseren voor een iets grotere soortgenoot die voor ‘photographe’ speelt, de zwarte insteldoek half over zijn bolletje, staande achter een forse houten camera met een dik objectief dat wel eens een Petzval geweest kon zijn, terwijl een collega een negatiefcassette gereedhoudt. Achter de fotograaf zijn putti in de weer met ontwikkelattributen zoals een fixeerbak, een beker en een fles, inclusief het houten rekje om de ontwikkelde en gefixeerde glazen negatieven te laten uitdruipen. Er staat een manneke met een opgerolde ‘photographie’ zijn de handen en uiterst rechts wordt aandachtig in een dik album gebladerd. Dit levendige tafereel wordt geflankeerd door gebeeldhouwde portretmedaillons van Daguerre en Niépce, de pioniers van de fotografie. Fries en medaillons waren ontworpen en kunstig uitgevoerd door beeldhouwer E. Van den Bossche.

Datering 1887 in een van de zuilen.
Foto: B. Bolle.

Detail van het plan voor de grote verbouwing van 1887. Let op het daglicht-atelier op de hoogste verdieping.

Bron: Stadsarchief, inv. 5221BT913121.

Tussen de vensters van de eerste en tweede verdieping waren geornamenteerde borstweringen ontworpen met de wapens van Nederland en Amsterdam. De vensters van de tweede verdieping zouden voorzien worden van frontons en die van de derde verdieping waren getekend in de geest van de Italiaanse tweelichten. Dat alles werd bekroond met een statige kroonlijst. Het hele ontwerp ademde de sfeer van de Renaissance. Het karwei zou enkele jaren in beslag nemen. Albert Greiner kon daar met zijn gezin en zijn zaak niet blijven en verhuisde in 1887 naar Damrak 24. Daar begon hij een tweede fotoatelier. Hij zou de voltooiing van de indrukwekkende gevel van zijn pand aan de Nieuwendijk echter net niet meer meemaken, want toen hij in 1890 op 56-jarige leeftijd overleed, stond zijn oude zaak nog steeds in de steigers.

Albert Greiners zoon Fidel Carl Albert verhuisde enkele maanden na het overlijden van zijn vader naar het inmiddels gereedgekomen pand aan de Nieuwendijk 89 waar hij het florerende bedrijf voortzette onder de naam van zijn vader. De zaak aan het Damrak was inmiddels overgenomen door fotograaf Hendrik du Bois. Fidel Greiner trad in alle opzichten in de voetsporen van zijn vader aan wie hij zonder een zweem van twijfel een goede leermeester zal hebben gehad. Hij legde de nadruk op de portretkunst, profileerde zich als theaterfotograaf en maakte af en toe enkele stadsgezichten, zoals zijn vader dat placht te doen. In zowel kwaliteit als in stijl aardde de zoon volledig naar zijn vader, zodat het bij een ongedateerde foto van Albert Greiner vrijwel ondoenlijk is om te bepalen wie de maker was. Voor de jonge opvolger Greiner was 1890 geen best jaar, want hij verloor niet alleen zijn vader, maar ook de begunstiger van zijn predikaat als hoffotograaf. Koning Willem III overleed op 23 november. Sindsdien vermeldden de achterkanten van de portretten van Greiner de aangepaste tekst: ‘Photograaf van wijlen Z.M. Koning Willem III en H.M. de Koningin weduwe’

De bruisende jaren tachtig waren evenmin voorbijgegaan aan de familie Drost. Het bedrijf Ronge en Drost deed goede zaken en Johan ontwikkelde zich als een succesvol commissionair. De zaak kreeg ‘Telephoon’. Na tien jaar huwelijk was het echtpaar Drost-Krone vanuit de onderkamer aan de Bloemgracht opgeklommen tot een fraai pand aan de Prinsengracht. Maar in de herfst van 1891 ging het mis. Sophie Drost, amper 33 jaar oud, stierf in het kraambed. Haar baby stierf korte tijd daarna. Johan bleef op 39-jarige leeftijd met de vijf kinderen achter.

Sophia Antonia Krone. Reproductie uit 1892 van een opname van circa 1879. Drost-archief: DB 0002.

Achterzijde van de foto links met de aangepaste reclameopdruk van Greiner jr. Drost-archief: DB 0002a.

Om de herinnering aan zijn overleden geliefde levend te houden, nam Johannes een portret dat in 1879 van Sophie was gemaakt door fotograaf Weesing in de Binnen Brouwerstraat en bracht het naar Fidel Greiner die het reproduceerde en er een aantal nieuwe visitekaartportretjes van maakte in albuminedruk. Deze herdrukken van de jonge Sophie werden door de weduwnaar weggegeven aan de betrokken familieleden. Zo verwierf de auteur enkele van deze reproducties voor zijn Drost-archief, voorzien van de reclameopdruk van Albert Greiner jr., alsmede het origineel dat de jonge Sophie in of kort voor haar verlovingstijd van zichzelf had laten maken. Na ruim honderd jaar was op het eerste gezicht niet in één oogopslag te zien dat er zowel een origineel uit 1879 in omloop was als een aantal kopieën uit 1892. Maar de reclame-opdruk aan de achterzijde van de kopieën liet geen twijfel bestaan. Daar adverteerde Greiner dat hij ‘Photograaf van wijlen Z.M. den Koning Willem III en H.M. de Koningin Weduwe’ was. En Willem III was in 1890 overleden...

Fidel Greiner bleef zijn goede naam als theaterfotograaf houden. In tegenstelling tot zijn vader die zich meer toelegde op statige eenpersoonsportretten van acteurs, fotografeerde Fidel graag groepen mensen. Bovendien was het door het inmiddels in zwang gekomen kunstlicht mogelijk geworden om de acteurs en actrices op hun werkplek op te zoeken en te fotograferen. Zo zette Fidel Greiner in 1901 Op hoop van zegen van Heijermans op de glasplaat en werd hij de vaste fotograaf van de Nederlandsche Toneelvereeniging. In datzelfde jaar trad hij in het huwelijk.

De tijden veranderden. Het revolutionaire kunstlicht werd door veel fotografen met voortvarendheid opgepakt. Sommigen adverteerden er zelfs mee: ‘Electro Photographie. Poseertijd 1/60 secunde. Geheel onafhankelijk van het weer. Stilzitten onnodig’. Andere theaterfotografen kwamen opzetten, zoals Hendrik de Graaf en Max Cosman die vlakbij de Stadsschouwburg hun ateliers hadden. Een nieuwe generatie trad aan met eigen inzichten, zoals Frits Geveke en Jacob Merkelbach.

Voor Fidel Greiner werd de concurrentie uiteindelijk te groot en in 1915 was de naam van de firma uit het Amsterdamse adresboek verdwenen en daarmee was het doek over de toneelfotografen Greiner gevallen. Vader en zoon waren lange tijd een begrip geweest met internationale klank, zoals later een fotograaf als Max Koot zou worden in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw.

Visitekaartje van Fidel Greiner, omstreeks 1900.

Bron: Stadsarchief Amsterdam.

Fidel verhuisde enkele malen, maar oefende het fotografenvak niet meer uit. Hij stierf in 1933 in een opvanghuis van het Leger des Heils. Wat er met de winkelinventaris en de schat aan glasnegatieven gebeurde, weet niemand. De fraaie gevel van Nieuwendijk 89 bestaat nog steeds. Het pand staat als historisch monument genoteerd bij het Bureau Monumentenzorg van de Gemeente Amsterdam. Het kreeg in de loop der jaren allerlei bestemmingen en bepaald niet altijd de meest verheffende, maar daar is het gemiddelde niveau van de in die buurt gelegen winkels dan ook naar. Toen de auteur er in 2004 opnames maakte, was er een coffeeshop in gevestigd...

Ondanks het lage allooi van de huidige bestemming heeft het winkelpand nog steeds allure. Foto: B. Bolle.

Copyright
De auteur verleent toestemming tot het overnemen van tekstgedeelten uit dit digitale boek en beeldmateriaal uit het Drost-archief, mits voor niet-commerciële, educatieve of wetenschappelijke doeleinden en met vermelding van auteur en website.